Участники конференции. Тезисы докладов

Уральский федеральный университет,
кафедра истории искусств и музееведения,
пр. Ленина, 51, 620083.

+7 (343) 389 -94 19, +7 (343) 389 94 20
e-mail: second. avantgarde@gmaiI.com

В докладе рассматривается формирование целого ряда художников "первого поколения" - Валерия и Зинаиды Гавриловой, Евгения Малахина (старика Б.У.Кашкина), которые сформировались из андеграундной среды и художников "второго поколения - Д. Девятова и Л.Луговых, оттолкнувшихся от их практик. И те,и другие шли своим собственным путём, постоянно находясь в диалоге с породившим их андеграудом.

Творческий путь П. Е. Соколова (1886 – 1967), художника авангарда, сотрудника отдела ИЗО Наркомпроса, организатора Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ) в Воронеже, Перми, Екатеринбурге, Пензе в 1918– 1921 годах, практически не известен современным искусствоведам. В середине 1920-х годов он остав ил преподавание во ВХУТЕМАСе и практически переста л участвовать в общественной жизни. Авторитетный представитель неофициального искусства В. М. Немухин (1925 – 2016 ) называ л Петр а Ефимовича своим «первым и основным учителем» и рассказывал , что в 1943 – 1946 годах занимался у Соколова в московской изостудии ВЦСПС. В дальнейшем, учитель и ученик тесно общались , благодар я этому Немухин получил представление о «футуристической революции» и приобщился к искусству авангарда. О бщение Владимира Николаевича с «комиссаром от искусства» было не простым , и в своем творчестве Немухин шел самостоятельным путем, но , по признанию художника, творческ ий диалог с Соколовым определил его мировоззрение и художественную направленность.

Доклад посвящен тенденциям обновления в искусстве Центральной Азии 1960х годов в контексте историко-социальных изменений, в атмосфере «оттепели» и ослабления
давления соцреализма. Влияние живописи Узбекистана 1920-х-1930-х гг. на формирование национальных школ республик региона еще не достаточно изучено: в прошлые десятилетия - по идеологическим причинам, в новый истерический период - в связи с изменением духовно - эстетических приоритетов и критического отношения к достижениям советской эпохи. В последние годы наметилась тенденция адаптировать постколониальную эпистемологию к историко-культурному развитию центральноазиатского региона.
На волне модернизационных процессов начала ХХ столетия в республиках Центральной Азии сформировалась оригинальная ветвь авангарда. Научная новизна исследования заключается в актуализации вопроса о влиянии регионального феномена на поиски художников 1960-х гг. Появившееся в 1960- е гг. понятие «искусство национальных художественных школ», было связано с новаторскими тенденциями, обновившими живопись. Она демонстрировала принципиальную пластическую свободу в выборе средств, способов, типов осмысления задач искусства, пути интерпретации национальных традиций и опыта европейского модернизма. Развитие этого процесса проходило по двум векторам. Один был связан с новаторскими поисками таких мастеров, как В.Уфимцев, Н.Кашина, У.Тансыкбаев, Н.Карахан, организацией выставок художников 1930-х гг., которые возвращали в контекст национального искусства их художественные достижения. Второй вектор обновления шел от творчества молодых художников, окончивших художественные вузы Москвы и Ленинграда. Их пластические поиски проходили на основе интерпретации традиций народного искусства, опыта европейского модернизма.

В период «Оттепели» возобновился интерес к экспериментам в искусстве. Синтез музыки и визуального искусства стали главными в исследованиях основателя казанского НИИ «Прометей» Булата Галеева. Впервые за реализацию эксперимента по объединению музыки и цвета взялся профессиональный художник – Константин Васильев (1942 – 1976). Еще два художника-современника входили в сферу деятельности Булата Галеева. Это – Алексей Аникеенок (1925 – 1984) и Надир Альмеев (1946). Альмеев наиболее тесно работал с «Прометеем» на протяжении нескольких лет, делая иллюстрации к книгам, создавая визуальное содержание цветомузыкальных фильмов. Галеев одним из первых в стране заинтересовался историей беспредметного искусства синестетического характера, сделав его объектом научного исследования, обсуждения, введя в культурный контекст, объединив тех, кто создавал новое искусство. За несколько десятилетий в орбиту Булата Галеева последовательно входили те, кто создавал новое искусство, стремящееся в будущее, не только в Татарии, но и в республиках СССР, а также за рубежом.

Статья посвящена двум графическим сериям ведущего тагильского художника Евгения Александровича Бортникова (1952–2013): листам к повести А.Н. Толстого «Похождение Невзорова, или Ибикус» (1979) и сборнику рассказов И.Э. Бабеля «Конармия» (1980-1984). Работы не предназначались для публикации в изданиях в качестве иллюстраций, а были пространством свободного творческого поиска художника. В них он оттачивал виртуозное владение различными графическими техниками, искал изобразительные формы, максимально раскрывающие смыслы и образы литературного произведения, создавал свой индивидуальный художественный стиль и пластический язык. Станковые иллюстрации Евгения Александровича Бортникова неотделимы от контекста отечественного и мирового графического искусства 1970-1980-х годов, являются образцами высочайшего мастерства в печатной гравюре и воплощают сложный, эстетически выверенный и философски наполненный образный мир.

Целью представленного доклада стала систематизация и структурирование самых ярких, типичных и актуальных линий развития современной живописи Казахстана, для дальнейшего их осмысления и включения в мировой культурный контекст.

Как выглядит казахстанская живопись сегодня? Какие вопросы и проблемы современности наиболее остро звучат в произведениях художников 21-го века? Какие тенденции и перспективы развития можно наблюдать в изменении сюжетов, образов и тем?

Освобождение от идеологической цензуры происходило как отказ от отбора произведений в принципе, как всеобщий плюрализм, что привело к некоторому упадку и снижению профессионального уровня художников.

Тем не менее 1990-е годы в искусстве Казахстана остались как время активных и разнообразных творческих экспериментов, которые приводят к ярким результатам. В это время не только появляются новые имена в нашем художественном пространстве, но и признанные мастера радикально меняют свою систему изобразительности. Это было время переформатирования привычного уклада жизни, устойчивые связи творческого мира нарушились, а для возникновения новых требовалось время. Появлялись новые культурные институции, которые влияли на проблемы художественного образа в живописи Казахстана периода независимости (1990-2020).

Национальная самоидентификация стала центральной проблемой живописи Казахстана XXI века, которая решается на всех уровнях – формальном, семантическом, стилистическом.

Музей изобразительных искусств Республики Карелия является центральным региональным учреждением, комплектующим произведения изобразительного искусства. В собрании Музея числится более 12 тысяч предметов, из которых более 4,5 тысяч находятся в коллекции «Искусство Карелии ХХ века».
История профессионального карельского искусства берет свое начало с приезда художника Вениамина Николаевича Попова в 1919 году, выпускника Академии художеств. Именно он обучает первую плеяду карельских художников. Академическое искусство развивается в регионе вплоть до 1960-х годов, когда в Карелию приезжают молодые выпускники Ленинградских ВУЗов, привезя с собой вторую волну авангарда.
Среди авторов, работавших в 1960-1980х годах, удалось выявить таких художников авангардистов как Юрий Васильевич Трофимов и Юрий Павлович Высоковских
Юрий Трофимов родился в 1941 году в городе Боровичи. Окончил Ленинградский Педагогический институт им. А.И. Герцена, художественно-графический факультет в 1969 году и по распределению переехал в Карелию. Живопись Юрия Трофимова отличается экспрессивной манерой, стилизацией форм. Художник пишет различные многофигурные композиции, изображая как сцены из повседневной жизни, так и тематические сюжеты.
Юрий Высоковских родился в 1941 году в городе Щадринск в семье театрального художника. Окончил Ленинградский Педагогический институт им. А.И. Герцена в 1964 году и переехал в Карелию по приглашению друга сокурсника. В своих работах художник много экспериментирует с материалами и формами, создает композиции с использованием наложения фигур друг на друга, называя этот метод «монтажным». Будучи в постоянном поиске новых решений, работает как с графическими, так и живописными материалами.
Вторая волна авангарда является неисследованной областью в карельском искусстве. В коллекции «Искусство Карелии ХХ века» представлено порядка 30 авторов, работавших в период 1960-1980х годов, среди которых удалось выявить художников представителей авангарда.

В докладе дается обзор педагогической деятельности художника В. Ф. Чернобрисова, которая началась одновременно с его участием в квартирных выставках во второй половине 1960-х гг. Руководя с 1968 года кружками детского творчества при ЖЭСах в Минске, В. Чернобрисов последовательно пропагандировал отношение к творчеству детей как к самоценному явлению, требующему подготовки и знаний для понимания и расшифровки, бережного отношения к художественному мышлению детей, которое в своем развитии повторяет стадии «взрослого» искусства от первобытных изобразительных форм до приемов кубизма и сюрреализма. Эта позиция Чернобрисова-педагога
принципиально отличалась от тех педагогических установок, которые действовали в официальных программах художественного воспитания детей, где отличные от так называемых реалистических принципов изобразительные приемы, спонтанно используемые детьми и близкие приемам художников-авангардистов начала ХХ в., однозначно трактовались как неумение, которое необходимо корректировать «правильным» обучением. В системе, практикуемой В. Чернобрисовым, важную роль играла работа с родителями, пропаганда знаний о тех периодах искусства, в которых господствовали отличные от академических принципы изображения. Педагогическая практика В. Чернобрисова неразрывно связана с его собственным развитием как художника. В последние 10 лет о его творчестве вышло достаточно много публикаций, но педагогическая сторона осталась практически не раскрытой. В докладе предпринимается попытка охарактеризовать альтернативные педагогические практики Виталия Чернобрисова как неотъемлемую часть его собственного творческого движения, и шире – как тенденцию, отражающую общие черты советского авангарда «второй волны».

Советское общество 1970-х-1980-х ставило жёсткие ограничения: молодой архитектор, поступив в проектную организацию, мог рассчитывать только на работу с типовыми проектами. Официально одобряемым языком отечественной архитектуры в то время оставался "советский модернизм". Однако потребность в реализации творческого подхода к проектированию все больше нарастала к 1980-м, и волна постмодернистских течений в зарубежном искусстве спровоцировала всплеск неожиданных решений этой ситуации. Так в 1980-е в СССР оформился феномен бумажной архитектуры, сложился опыт социального и архитектурного эксперимента МЖК (молодёжных жилых комплексов). Две парадигмы модернизма и постмодернизма своеобразно "пересеклись" в архитектуре на излёте советской эпохи, что вызвало к жизни ряд интересных примеров использования художественного языка, отличного от признанного властью архитектурного нарратива.

В докладе рассматривается развитие российской сцены технологического искусства как нового авангарда в международном контексте. Анализируются исторические и художественные аспекты данного направления. Выделяются проблемы терминологического и методологического исследования актуального искусства.

Начиная с 1960-х годов в Грузии, тогда союзной республики, художественная жизнь которой была полностью охвачена инфраструктурной сетью советской культуры и следовала общей идеологической риторике, существовало и развивалось «параллельное» искусство. В наших сегодняшних противопоставлениях «официального» и «неофициального» в советской культуре, мы забываем, что в журнальной иллюстративной графике процветал сюрреализм, коллажные композиции и т.д. А на экспозициях «Итогов сезона» как в Москве, так и в выставочном зале Грузинского театрального общества ежегодно среди «выставочных эскизов» (особый жанр изобразительного искусства, специфика которого все еще не прояснена), созданных Самеули, М. Малазония, Г. Гуния, Г. Алекси-Месхишвили, М. Швелидзе и другими сценографами, можно было
видеть художественные образцы самых радикальных авангардных направлений. (Для художественных советов оправданные так называемым «режиссерским решениям»). Однако и в станковом искусстве в это время рождались еретические произведения. Таковы творческие эксперименты Роберта Кондахсазова с его «любовью к геометрии» и умением транслировать содержательные посылы в знаках; метафизические герои и кубистические натюрморты Автандила Варази; взрывной экспрессионизм открытого цвета на полотнах Эдмона Каландадзе; мифические миры Гаяне Хачатурян.

Екатеринбургский художник Владимир Георгиевич Жуков (1941 р.) является одним из наиболее интересных представителей современного концептуализма на Урале. В своем творчестве он прошел долгий путь от исполнительской работы оформителя в Свердловском художественном фонде, дизайнера торговой рекламы, шрифтовика до свободного творчества и художественных экспериментов.
Серию «Время» Владимир Жуков создает в 2020 году, хотя замысел возник еще в 2010-м. Она включает в себя двенадцать произведений: «День», «Ночь», «Полдень», «Полночь», «Вечер», «Утро»; «Пасмурный день», «Солнечный день», «Праздничный день»; «Прошедший день», «Сегодняшний день», «Завтрашний день».
Сам автор описывает замысел парадоксальным образом: художник обращается к живому воображению, будто вспоминая момент рождения, ‒ он родился из темноты и, открывая глаза, увидел свет, а на душе стало радостно, затем наступил вечер, начало темнеть, пришло чувство грусти и тревоги. Поэтому день нам нужен для радости, а ночь – для воспоминаний откуда мы родом…
Серию работ Владимира Жукова «Время» можно условно разделить на две части: первые шесть работ представляют собой космический аспект восприятия времени, как своеобразный отклик на искания Казимира Малевича. Это объективное зрительное его восприятие человеком, благодаря смене времени суток. Вторая часть – пример социально-психологического восприятия времени: и цвет и «пустота» вводятся мастером как концептуальное прочтение определенных событий и явлений.

Период с 1960-х по 1980-е годы можно охарактеризовать как «постоттепельную» эпоху, когда соцреализм перестал быть господствующим методом, а искусство в целом претерпело как содержательное, так и формальное обновление. Художественная жизнь стала отличаться большим стилистическим разнообразием и повышенной активностью, расширились и рамки официального искусства. Как нонконформисты, так и ряд художников, имевших возможность участвовать в официальных выставках, выступают против излишне патетического, повествовательного подхода к творчеству. Этот особый взгляд на мир и человека проявляется как в сюжетных, так и в формально-стилистических поисках.
В собрании Белгородского государственного художественного музея за редким исключением нет произведений неофициального искусства (среди таких исключений – работы Анатолия Зверева и Олега Кудряшова), но есть ряд работ, не вписывающихся в магистральное развитие советского искусства второй половины ХХ века. Среди авторов подобных произведений - братья Смолины, Игорь Обросов, Татьяна Назаренко, Виталий Тюленев, Борис Тальберг, Егор Струлев, белгородские авторы Валерий Осышный и Юрий Вишневский, орловские художники Александр Олейников, Александр Смородинов и Гиви Калмахелидзе, курский график Владимир Кизилов.

Оживление художественной жизни Омска начинается в конце 1950-х гг. с наступлением оттепели. Художественные выставки живописцев демонстрируют поиски новых выразительных средств.
В 1960-х гг. интенсивное развитие получает графика. В те же годы – подъем монументального искусства.
1970-1980 –е гг. наполнены размышлением о мире камерном, мире частного человека.
С середины 1980-х, в период перестройки со всей силой заявил о себе плакат.
Во всех видах изобразительного искусства перестройка отозвалась ярким индивидуализмом, обращением к различным стилевым направлениям, - начался период постмодернизма. В 1987 – индивидуалистическая тенденция в искусстве заявила о себе в творчестве художников нового экспериментального объединения ЭХО. Позднее появились художественные объединения: Крест, Башня, Ученики И. Глазунова (самое радикальное), АЛЕФ, Омский цирк. Утверждение множественных художественных высказываний.
1990-е гг. – представители СХ старшего и среднего поколения – с одной стороны традиционалисты, с другой – реалисты обновленческого крыла. Молодые художники СХ смело модернизируют свой формальный язык. Оппозиция «союзникам» – бывшие «эховцы» и другие молодые художники-новаторы. Эксперименты с формой и интерес к древним сибирским мифам приводят к возникновению т.н. «Сибирской неоархаики».
В результате разнонаправленных и параллельных «потоков» в общем художественном процессе формируется «омский полистилизм», где равноправно существуют традиция и эксперимент.
В 2000-е, т.н. «нулевые» и 2010-е – определенная стабильность и признание критикой равноправными все стилевые проявления в искусстве Омска.
Кого их художников-модернистов Омска можно назвать предтечей или представителями «Второй волны авангарда», -- такая попытка будет предпринята при анализе визуального материала.

Начиная с 1970-х годов в Нижнем Тагиле, сугубо промышленном, не областном городе, работало чуть более ста художников. Среди них выделилась особая группа художников, тяготеющая к освоению мировых художественных практик и идеалов, выделяющая самоценность искусства как такового. Внутри развития тагильского искусства появился иной тип художественного сознания, где главным явилось смелое экспериментаторство, духовные переживания, внутренняя философичность, поиски собственного стиля. Развилась линия творчества, свободно оперирующая знаком и формальными художественными приемами, находящаяся на грани абстрактного и фигуративного.

Цель доклада — выявление разнообразия художественного языка уссурийского мастера Кима Петровича Коваля (1930–1994), творчество которого является знаковым для приморского изобразительного искусства второй половины ХХ века, но не изучено в полном объеме.
По результатам исследования делается вывод об оригинальности творчества К. П. Коваля
и необходимости дальнейшего изучения творческого наследия автора, обнаруживающее художественные поиски мастера за пределами советской реалистической традиции, объективной оценки его места и значения для приморского изобразительного искусства второй половины ХХ века.

Появление саратовского неофициального искусства в конце 1950-х годов тесно связано с местным художественным контекстом - существованием в изобразительном искусстве города особой ветви развития - «саратовской живописной школы», берущей свое начало в творчестве В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, П. Уткина. Развитие традиций «школы» в художественной практике целого ряда мастеров, послужило мощным заслоном, не позволившим соцреализму вытеснить традиции высокого искусства, уничтожить его корневую систему.
Особую роль в формировании саратовского нонконформизма сыграл художник-репатриант Николай Гущин, приехавший в город из Франции в 1947 году. Его яркая личность и экспрессивная живопись с символическими, романтизированными образами, не вписывавшимися в рамки нормативного советского искусства, оказали огромное влияние на становление неофициального искусства Саратова. Вторую половину 1950-х гг. выявленные факты позволили обозначить как начало формирования «круга Гущина», который представлял собой группу единомышленников, веривших в идеалы высокого искусства, не принимавших эстетику соцреализма и жесткий регламент советской системы.

«Экспертом», решившим судьбы «второго авангарда» в СССР, выступила «власть», окончательно придав ему статус «запрещенного» искусства на излете «оттепели». С середины 1960-х, с момента возникновения авангардистских поисков в искусстве Свердловска, эти явления за пределами критического дискурса. Местные авангардисты не успевают заявить о себе, не имеют такого опыта экспонирования работ в публичном пространстве, как столичные художники. Мнение профессионального «экспертного сообщества» звучит после легализации альтернативной творческой среды в эпоху перестройки. Оценки местных искусствоведов, мэтров искусства на этом этапе свободны от идеологических «штампов», сосредоточены на художественной составляющей произведений, преимущественно апеллируют к традиционным профессиональным параметрам. От начальной фиксации искусства авангардистов в художественном пространстве города и известной его адаптации профессиональное «экспертное сообщество» приходит к признанию его лучших достижений. Позицию специалистов отражают и их инициативы, включившие проведение в 1990-м году конференции «Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность». Современную оценку наследия художников - авангардистов отличает многокомпонентность, она заметно эволюционирует под влиянием общемировых тенденций, в том числе, новых методологических подходов, с их вниманием к периферийным процессам, к явлениям регионального искусства.

Безусловным событием в истории контактов отечественного авангарда второй волны и западного арт-мира стала Биеннале инакомыслия (1977), организованная в Венеции куратором Карло Рипа ди Меана. Это был спорный, но во многом уникальный опыт представления советского неофициального искусства на основе западных практик художественной репрезентации.
Биеннале инакомыслия проходила в условиях напряженного противостояния с СССР. На ней было представлено около 90 художников, как живших в то время в Советском Союзе, так и эмигрировавших в разные годы. Биеннале была открыта в течение месяца, за это время ее посетили 220 тыс. чел. В основу экспозиции были положены коллекции советского неофициального искусства А.Глезера, И.Голомштока и др. В докладе будет проанализирован контекст, необходимый для понимания особенностей представления советского неофициального искусства в Венеции, а также причины неоднозначной реакции западных интеллектуалов на это событие. Кроме того, будет представлено место проведения выставки (здание спортивного зала в Арсенале) и структура экспозиции, собравшей стилистически неоднородные художественные произведения (в т.ч. репродукции) и разделенной по формально-стилистическому принципу. Наконец, в докладе будет показано значение этого события как опыта представления советского неофициального искусства на Западе, а так же в контексте научных подходов к современному изучению творчества мастеров второго русского авангарда.

Музей современного искусства «Артэтаж» был основан в начале 1990-х годов во Владивостоке. Основа концепции – создание коллекции, в которой представлены произведения художников Приморского края, отразившие тенденции искусства, сложившегося в условиях возникновения и распространения «другого» искусства –независимого от социалистического реализма. Коллекция «Артэтажа» включает произведения художников творческих объединений «Владивосток», «Штиль» и авторов, независимо от географической периферии, создавших один из интереснейших пластов регионального искусства, в котором проявился поиск нового художественного языка.

«Примитивистская» линия пейзажа в Башкирии, отличающаяся интересом к решению прежде всего живописных задач, условностью и примитивизацией форм, сформировалась еще в начале XX века в живописи Д.Д. Бурлюка, который жил в Башкирии с 1914-1918 годы, а также старейших мастеров Уфы А.П. Лежнева и А.Э. Тюлькина. В пейзажной живописи уфимских «шестидесятников» так же существовали импульсы и отблески художественного опыта модернизма. Искусство «неоавангарда» в 1960-х годы первым начал развивать в Уфе Михаил Алексеевич Назаров. Именно личность М.А. Назарова, который долгие годы находился в условиях неприятия и непонимания своего творчества, стала для молодых художников в 1970-80-е годы особенно притягательной. В связи с этим в Уфе «примитивистская» линия неоавангарда получила особенно яркое развитие в творчестве художественной группы «Сары бия».

До недавнего времени принято было считать, что «второй русский авангард» – это чисто столичное явление, а в провинции все развивалось в русле соцреализма. На самом деле это не так. В Оренбурге, городе на окраине России, родоначальником авангардных идей стал Геннадий Глахтеев, прибывший сюда в 1960-е годы в числе шести приглашенных выпускников Суриковки. С первых творческих шагов его волновали проблемы пространства, времени, цвета в живописи, философия искусства, и в своих работах он представил собственную модель мира. Ярые приверженцы соцреализма обвинили его в формализме, а он из протеста к официальному искусству возглавил в начале 1970-х годов творческое объединение молодых живописцев «Академия Садки». Выезжал с ними на пленэр в горы Краснодарского края, чтобы писать обнаженную модель на природе, обсуждать теоретические труды великих художников, философов, ставить спектакли, писать стихи, проводить дискуссии о смысле жизни и назначении искусства. Каждый из глахтеевцев – И. Макарова, В. Газукин, А. Ханин, В. Еременко – нашел собственный художественный язык в авангардной живописи, даже несмотря на жесткую критику со стороны официальной местной прессы.
В перестроечное время у членов группы и у самого Глахтеева появилась возможность выставляться не только в России, но и за рубежом. Первое большое признание пришло к художнику в 1991 году, когда в Париже на аукционе Hôtel Drouot были представлены «работы художников Урала» с подзаголовком «Подпольное искусство». В аукционе приняли участие и другие представители авангардного искусства Оренбурга: Ю. Гилев, Е. Ерохин и А. Курилов.
С 1994 года авангардисты на равных с реалистами участвуют в ежегодной выставке «100 картин художников Оренбуржья» (авторский проект художника Ю. Рысухина), где представлена вся панорама художественных стилей и направлений региона. В 2008 году картины проекта экспонировались в Москве, продемонстрировав, что искусство Оренбурга развивается «во всем широком диапазоне современного изобразительного творчества» (М. Лазарев).

Магистральным направлением развития русского революционного авангарда была гегельянско-марксисткая парадигма исторического субъекта действия, где массы рассматривались как главный герой и сила, приводящая историю к точке снятия всех противоречий. Представленная в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева идея Гегеля о выведения духа к самому себе, выраженная в сознании пролетариата, в его борьбе, была вскоре переосмыслена. В период с 1926 по 1932 гг. окончательно вытеснена пост-авангардной идеей партии как единственно возможного субъекта действия, благодаря которому произошло марксистско-гегелевское преодоление истории. Пост-авангардная модель субъекта заимствует конструктивные принципы в философии П.А. Флоренского, выражающиеся в специфическом гибриде протезировании субъективности, где функции замещения активного начала личности выполняла «воля партии», идеология. Проецирование этой модели на массовое сознание определяло главную задачу советского киноискусства.

Искусство Нижнего Тагила невозможно сегодня представить без художника Николая Владимирова Грачикова, играющего существенную роль в культурном пространстве города. Скромно заявив о себе на выставках местного значения в начале 1980-х годов, этот автор к середине следующего десятилетия стал одним из заметных и ведущих тагильских художников-графиков, имя которого стало известно и за пределами уральского региона. Его первые творческие работы были выполнены карандашом, соусом, затем он пробовал работать в технике литографии, а в последствии обратился к гуаши. С конца 1990-х годов и до сегодняшнего дня художник работает с акрилами, пастелью, каждый раз усложняя авторскую технику.
Творческий путь Н.В.Грачикова сложен, достаточно полярен, в чем-то неровен, насыщен разнонаправленным внутренним «движением». На разных этапах профессиональной деятельности менялся стилистический язык его произведений. Немногочисленность форм и предметов, плоскостность пространства, тонко разработанная цветовая гамма, широкий спектр ассоциаций – главные признаки искусства Николая Грачикова.

Широко известно, что художник Евгений Малахин (1938-2005), больше известный как Старик Букашкин, начинал свои творческие практики с фотоэкспериментов в 1970-е годы в области черно-белой фотографии. Однако мало кто знает, что первым увлечением Малахина в конце 1960-х годов была цветная слайдовая фотография. Увлечение это было очень серьезным, о чем свидетельствует недавно обнаруженный объемный слайдовый архив, хранившийся долгие годы в семье автора.
Конец 1960-х годов – это период, предшествовавший повальному занятию советских фотолюбителей цветным слайдом, то есть Малахин был одним из пионеров этого фотонаправления в Советском Союзе.
В настоящем докладе речь пойдет об особенностях ментальной оптики Евгения Малахина, которая проявилась в его слайдовых снимках. Автор попробует выделить основные визуальные и сюжетные мотивы фотографий, ракурсы и приемы, которые формировали поэтику слайда, а также попытается соотнести опыты Малахина с более поздней общесовесткой любительской слайдовой фотопрактикой.
Впервые цветные слайды Малахина были показаны на выставке «В процессе случайного» в фотографическом музее «Дом Метенкова» в 2019 году (куратор раздела – автор настоящего доклада Дарья Костина), но их историческую, культурную и эстетическую ценность еще предстоит осмыслить.

Художественная жизнь Свердловска конца 1980-х годов была наполнена знаковыми для региональной истории искусства событиями: от экспериментальной выставки «Сурикова, 31» до более камерных проектов «Станции вольных почт», от хэппинингов общества «Картинник» до акций объединения «Вернисаж». Параллельно в стенах Свердловского архитектурного института созревала и оформлялась молодая генерация художников, мыслящих независимо и свободно от прежних стереотипов. Для них наиболее актуальным становится освоение новых форм художественного высказывания – таких, как объект, инсталляция, перформанс и пр.
Арт-группа «Басик» была основана в 1986 году студентами-архитекторами Эдуардом Игнатьевым, Александром Голиздриным, Андреем Козловым, вскоре к ним присоединился Олег Еловой. В своей творческой практики «басики» объединили почти взаимоисключающие стратегии: публичные акции и стрит-арт («Открытый вернисаж», «Переправа», «Стена» и пр.) – с одной стороны, традиционные формы станковой живописи («Выставка тридцати трех картин») – с другой. Их проекты часто строились на коммуникативной практике вовлечения зрителя, интервенции в городское и публичное пространство.
В докладе дается характеристика деятельности арт-группы «Басик», анализируются основные проекты и стратегии творческой работы молодого поколения свердловских художников рубежа 1980-х – 1990-х годов.

В середине 1980-х годов, бывшие члены и лидеры «Уктусской школы» Анна Таршис/Ры Никонова(1942 – 2014) и Сергей Сигов/Сигей (1947 – 2014), заинтересовались мейл-артом. Познакомившись с художниками этого направления в 1985 году, на выставке в Будапеште они стали активными участниками мейл-арт сети и наиболее активными двигателями, распространителями мейл-арта в Советском союзе. Художники переносят уже сложившийся индивидуальный художественный стиль в мейл-арт. Несомненно, в их работах видна связь с традициями авангарда и в визуальном языке, и в работе с «заумью». Эта особенность, на наш взгляд, в целом характерна для мейл-арта художников, чей стиль сложился во второй половине ХХ века. Однако, подход к работе со словом различается. Вероятно, именно особая связь с авангардом и с визуальной поэзией выделяет их среди современных им художников мейл-арта в Европе и Америке, где корни лежали больше в практике нео-дада, особенно связь с Флюкус (идеи антиискусства, антикоммерциализма и антихудожественномсти, эстетика «сделай сам», особый юмор). Однако есть приемы, которые характерны для подавляющего большинства мейл-арт художников этого времени – создание и использование резиновых штампов. Различные авторские штампы в мейл-арте представляют особый интерес, являясь не только проводником идей, но и личной подписью. В докладе планируется остановится на их разнообразии в работах Таршис и Сигова на примере мейл-арта из частных коллекций.

Последние два десятилетия ХХ века стали для Нижнетагильского музея изобразительных искусств временем выработки новых принципов работы, нового осознания музейщиками места музея в местном художественном и социальном сообществе. Эти поиски пронизывали практически все основные сферы деятельности. От тона сугубо просветительского музей приходит к стремлению к диалогу со зрителем, попыткам творческого взаимодействия. В научно-фондовой работе это проявилось в более осмысленном, прицельном комплектовании коллекции, отчасти сделать это позволило само время, новые экономические условия, но сам подход очень личностный, кураторский, позволил формировать сотрудникам нужный художественный материал на месте, что открывало свободу экспозиционно-выставочного высказывания. В просветительской деятельности и экспозиционно-выставочной намечается курс на большую образность, эмоциональность, весомую роль начинает играть личность куратора - человека формирующего художественное мнение опираясь на собственное видение и чувствование. В экспозиционной работе 1980-1990-х годов вырабатываются многие приемы и решения, которые будут характеризовать особый стиль выставочной деятельности Нижнетагильского музея изобразительных искусств вплоть до первого десятилетия ХХI века.

В 1960 – 1980-е годы в Приморском крае имманентно протекал процесс накопления художниками информации о том, что происходит в мировом искусстве и в искусстве Центральной России, практика освоения этих знаний носила андеграундный характер. В Приморье работали художники, чьи профессиональные интересы были направлены на поиски не только нового содержания, но и разнообразных форм выражения, лежащих в русле ведущих мировых направлений и течений искусства ХХ века, известных как модернизм, авангард, постмодернизм и других.
1960-е: Виктор Авраамович Федоров (1937-2011) и Виктор Иванович Грачев (1939 – 1967) - поиски новых путей в искусстве.1980-е: группы «Владивосток», «Штиль» и др.1990-е: выход приморских художников-неомодернистов на международную арену.

Одесское поколение нонконформистов – это выпускники Одесского училища Грекова, позже организовавших творческую группу «Мамай», В.Басанец, В.Маринюк, Л.Ястреб, В.Хрущ, Л.Дульфани др. Союз Художников ограничивал свободу творчества и возможность участвовать в выставках. Нонконформисты начали организовывать выставки у А.Ануфриева, в мастерской О.Волошинова, В.Маринюка, в редакции газет, в квартирах некоторых коллекционеров и доброжелателей неформального искусства. Наиболее известным среди них был молодой музыкант В.Асриев, обладавший вкусом и пониманием художественной ценности авангардных поисков.
В 60-х - 70-х годах моральная поддержка Егорова, собственное духовное «прямостояние» его, «самого левого» из одесских членов Союза художников, помогали молодым художникам-нонконформистам . Многие из них продолжали традиции южноукраинского авангарда и были воспитаны на традициях живописи «одесских парижан», творчестве Т. Фраермана, бойчукизма, увлекались идеями Кандинского, абстрактного экспрессионизма. Как и независимые парижане, многие представители второго авангарда обращаются к Пикассо, Матиссу, Браку, П.Клее.
Примечательно творчество Валентина Хруща (1943-2005), одного из лидеров нонконформисткого движения 60-70-х годов в Одессе. Для его творчества характерен свободный диалог с историей. Он то, увлечен голубым и розовым периодами Пикассо, в 70-е годы создает живописные диалоги с его образами - Торс (1977), Автопортрет (1970), Похищение Европы (1970). В 70-80-е годы в его живописи ощутимо стремление к дематериализации образного языка живописи , влияние музыкально-тоновых соотношений, присущих цветомузыкальным и живописным опытам П.Клее, Кандинского. Абстрактно-экспрессионистические опыты привлекают и киевских мастеров 2000-х. Среди них одну из лидирующих позиций занимает Т. Сильваши и группа «Живописный заповедник»

Возникновение «Арефьевского круга» объединяющего творчество независимых художников: А. Арефьева, Р. Васми, Ш. Шварца, В. Громова и поэта. Р. Мандельштама является началом истории развития ленинградского неофициального искусства. Авторская интерпретация «арефьевцев» представляет пластический синтез формальных открытий авангарда 1910-х гг. и внутреннее концептуальное наполнение. На сегодняшний день, изучение ленинградского неофициального искусства и особенности интерпретации искусства прошлого – актуальная тема для отечественного искусствознания, отражающая проблематику прошлых тенденций в контексте современности.

Пандемия, помимо небывалых по охвату самых разных сторон человеческой деятельности последствий, закрепила окончательно новую парадигму способа осуществления художественно-творческой деятельности. То есть она является практическим завершением дискуссии, начавшейся ещё в 1970х гг. между Гербертом Маклюэном (Herbert McLuhan) и Олвином Тоффлером (Aulwin Tuffler).
Маклюэн с его "электронной деревней", в которую превратится вся планета, охваченная спутниковыми телекоммуникациями и где новости и культурные ценности распространяются моментально, всеми и для всех, видел в этом достижение вековой мечты человечества: культура, доступная всем, независимо от классовых и иных различий.
Тоффлер возразил, выдвинув концепцию "электронного коттеджа", в котором индивид с помощью персонального компьютера сможет не только получать всю необходимую информацию, зарабатывать на жизнь, обеспечивать себя питанием и услугами, но и иметь доступ к любому высококачественному релизу и, самое главное, самому заниматься творческой деятельностью. Поэтому будущее человечества не в "массовизации" культуры, но напротив, в ее "приватном", "локализованном" или "атомизированном" характере"
Очевидно, что оба футуролога оказались правы, причём в равной мере. Однако нас интересует вопрос, который их не занимал ни в коей мере, а именно об эстетической стороне результатов деятельности миллионов и миллионов "свободных художников», выставляющих плоды своего творчества в пространство культуры.
Факторы массовости аудитории и массовости авторов утвердили в профессиональном сообществе казахстанских критиков искусства мнение о стирании грани между "элитарным», высоким искусством и искусством "массовым», неискушенным, так сказать.
На наш взгляд, вопрос этот не так однозначен, и требует глубокого изучения, поскольку имеет практическое значение для составления более или менее внятных критериев для отбора произведений, достойных критического обсуждения.
Что считать "элитарным " в условиях, когда шедевры высокого искусства повсеместно используются в дизайне интерьеров, рекламе, в произведениях авангарда?
Считать ли "элитарным" произведение только на основании оригинальности формы или эпатажности содержания, как это было на заре авангарда?

Тема генетического родства, притяжения-отталкивания между символизмом и русским авангардом уже поднималась в российском искусствознании в самых разных аспектах: с точки зрения общих истоков, наследования идей, использования и переосмысления конкретных образов и т.д. Менее разработана тема символизма во «втором авангарде», хотя полистилизм творчества неофициальных художников дает немало примеров обращения к той эпохе. В докладе проблема взаимоотношений символизма и «второго авангарда» будет затронута на примере творчества ленинградского художника Владислава Мамонова (1943-2004). Как и у многих других художников (поэтов, писателей) 1960-х-1980-х гг., его духовные поиски были не столько «религиозными», сколько «спиритуальными». Одним из способов противостояния официальной идеологии и культуре для художника стало обращение к тем философско-мистическим течениям, которые питали культуру нач. ХХ в. – к теософии и антропософии, а вслед за тем и к философии, и к литературе русского символизма. С этими источниками на определенном этапе творчества В. Мамонова был связан мифопоэтический мир его образов, повествующих об иных мирах, отсюда отчасти проистекала его убежденность в том, что искусством возможно преобразить человека и мир, особое пристрастие к технике акварели, которую он мечтал довести «до звучания фрески» и постепенно выработанная манера «живописи светом»

Метафора в пластических искусствах может быть подразделена на несколько типологических разновидностей. Ритмическое перетекание, охват едиными композиционными формами разнообразных элементов изображения – это прямой аналог метафорического переноса в литературе. Если пытаться найти непосредственную, сущностную, характеристику, определяющую творчество В. Пивоварова, наиболее подходящей будет: «метафорическое». Именно метафоризмом обусловлены наиболее характерные черты, присущие узнаваемому стилю художника, такие, как: гомогенность изобразительного и художественного пространства, синкретический подход к изобразительному языку. Творческий метод Пивоварова сформировался в ходе его работы над иллюстрациями к детским книгам. Подход художника к пространственным построениям можно охарактеризовать как типологический, причем эта типология подразделяет именно художественное пространство изображения. Можно выделить «ширмоподобные» пространства (т.е. структурированные графическими элементами, напоминающими ширмы, или же раздвижные перегородки-сёдзи в традиционном японском жилище). Этим построениям свойственна изометрическая модель. Другой пространственной моделью является изображение комнаты, выполненное, напротив, в «усиленно-сходящейся» перспективе. Если «комнатная», перспективистская модель – метафора микрокосмоса, сосредоточенности, «собранности» предметного мира вокруг человеческого «я», то иная, «изометрическая», ширмоподобная модель являет метафору лабиринта, эмпирической «дурной бесконечности», рассеивающей и дробящей человеческую личность. Еще одной пивоваровской «универсалией», найденной им в работе над циклами иллюстраций, является «гофрированный» линеарный элемент. Гипертрофированные, и при этом схематизированные, драпировки одежд, камзолов, кафтанов, складки кожи животных и насекомых, нагнетание метрических ритмов в изображении всяческих покровов – метафора трансформируемости, протеистичности предметов, наполняющих художественное пространство Пивоварова. Склонность к типологии, к каталогу, к рубрикации – общая черта представителей московского концептуализма. Творчество В. Пивоварова можно рассматривать как типологию пластической метафоры, где изобразительно-иллюстративная и архитектоническая метафора взаимодействуют в осознанном единстве; метод синтеза этих разновидностей метафоры прошел свое становление, был апробирован в ходе работы над оформлением детских книг, и получил развитие в станковом творчестве мастера.

Искусство русского классического авангарда - явилось результатом многих слагаемых. Это и рубеж веков, период двух революций 1905 и 1917 гг., и завоевания революции технической, усталость от академических традиций и еще немаловажный фактор – концентрация талантливейших творческих умов в Москве и Петербурге.
Казахстанскому искусству не пришлось напрямую пережить ритмы и «рифмы» этого времени. Но обстоятельства сложились так, что в течение примерно сорока лет в Казахстан приезжали (не всегда добровольно), оставались жить и работать художники, напрямую связанные с этим фантастическим миром. Более того, прожив часть жизни в Казахстане, они внесли своим творчеством бесценный вклад в ее культуру, в развитие ее творческого и интеллектуального потенциала.
В докладе рассматривается казахстанский период творчества русских художников: Валерия Всеволодовича Каптерева (1900-1981); Владимира Васильевича Стерлигова (1904-1973) Татьяны Николаевны Глебовой (1900-1985) Елизаветы Антоновны Говоровой (1893-1974 г.), Сергея Калмыкова (1891-1967), Исаака Яковлевича Иткинда (1871-1969), Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985).
Вклад этих замечательных мастеров в изобразительное искусство Казахстана, необходимо отметить. Творчество этих художников имеет вневременной характер и требует дальнейшего пристального исследования.

Именно в произведении изобразительного искусства «объективность мирового пространства есть фатальным образом коррелят субъективности сознания» (М. Хайдегер). В изобразительных формах художник приближается к «формулировке» понятия пространства. «Существо пространства» посредством «образотворчества» выявляется из него самого.
В докладе рассматривается особенность «природы творчества» художника в создании своего пространства, «новых иконографических миров». Художник синтезировал прожитые впечатления, внутреннее зрение в изобразительные формы, помогающие реконструировать действительность, вернуть и придать статус особого духовного пространства. Произведения художника имеют свою изобразительную драматургию в разнообразных формах пластической выразительности.

Благодаря дружескому обмену между одесскими нонконформистами и Е.М. Малахиным — одним из самых ярких представителей Свердловского андеграунда, в Екатеринбурге сложилась крупная коллекция произведений «второй волны одесского авангарда».

В своей личной творческой практике Малахин нередко использовал нефигуративные образы (в своих экспериментальных фотографиях, ассамбляжах, живописи), и для него было важно научить своих последователей, членов общества «Картинник», понимать несколько чуждое для свердловской неофициальной культуры абстрактное искусство, а также создать благоприятную среду для его развития на Урале.

В данном докладе на примере произведений из коллекций Музея Б.У.Кашкина и ЕМИИ рассматривается деятельность Е.М. Малахина, направленная на популяризацию абстрактного искусства в Свердловске.

Исследование творческого акта художников-абстракционистов опирается на темпоральные (качества эмоций во время творческого акта) и аналитические основы. В данной публикации рассмотрены, типичные для абстракционизма, темпоральные особенности творческого акта. Примечательно, что в сибирском искусстве эти особенности скрыты от глаз зрителей и являются частью сакрального действа, важного для самого автора. Но тем менее, анализ беспредметной живописи Сибири, а также интервью с художниками позволяют выявить процессуальный характер в их творчестве.

Ориентация на процессуальность. Процессуальность ярко проявилась в творчестве Дж. Поллока. Для ряда позднесоветских художников сосредоточенность на самом процессе творческого акта, демонстрация его публике тоже была свойственна. В процессуальности творческого акта проявляет экспрессивный характер автора.

Беспредметность как форма медитативного способа существования в мире. Для позднесоветского искусства медитативно-духовный контекст характерен в силу стремления авторов к уклонению от рекомендованного формально-тематического контура искусства. В 1970 – 1980-е годы среди творческой интеллигенции усилились духовно-нравственные поиски.

Нон-фигуративное искусство как результат экзистенциальной вспышки. Эта креативная практика основана на представлении о творчестве как об озарении, азарте и игре. В этом варианте творческого акта вся предварительная работа над произведением искусства скрыта в бессознательном художника.

Все перечисленные выше практики каким-то образом связаны со временем, которое автор посвящает творческому акту. В первом случает важно реальное время создания произведения искусства и демонстрация творческого акта зрителям в реальном времени. Во втором случае творческий акт растворяется в длительной медитативно-духовной практике. В третьем случае, творческий акт отделен от периода рождения замысла художественного произведения и его мыслительной проработки.

В поисках изобразительного языка в 1960-1970-е годы советские художники обращались к русскому авангарду первой волны, который также был
запрещен, хотя находился в стране, не
отгороженный от собственных граждан “железным занавесом”. Какие и чьи идеи художников первой
волны русского авангарда в работе с пространством и цветовыми его решениями и сигнификаторами
унаследовали и развили два разных представителя второй волны русского авангарда: Александр Юликов и Сергей Бордачев? Работы обоих авторов находятся в Государственной Третьяковской галерее, Русском музее и в Центре Помпиду.

Неофициальное искусство Ленинграда зародилось в послевоенные годы и развивалось вплоть до падения коммунистического строя в СССР.
Ленинградский андеграунд ушел в историю, обогатив искусство ХХ века неповторимым наследием, которое дает обильный материал для искусствоведческого и социокультурного осмысления, для целенаправленного собирательства и музеефикации. Неофициальное искусство Ленинграда в разных контекстах называют «авангардом», «вторым авангардом», «андеграундом», или «нонконформизмом». Эта терминология требует осмысления и некоторых уточнений. Применительно к рассматриваемой теме предпочтительно применять два последних термина, которые являются почти синонимичными.
«Просветительская фаза» нашего художественного развития, итогом которой стал масштабный выход к зрителю современного искусства во всем его многообразии, завершилась. «Буря и натиск» сменились затяжным штилем. Эпоха нонконформизма, порожденная надрывным и жертвенным стремлением к творческой свободе, все дальше уходит в прошлое.
Ленинградский андеграунд, как осмысленное и в высшей степени плодотворное общекультурное движение, выполнил свою историческую миссию. Это движение совершило переворот в нашем эстетическом сознании и обогатило искусство прошлого века уникальным наследием, которое дает обильный материал для целенаправленного собирательства и музейной работы, для искусствоведческого и социокультурного осмысления.

Имя Алексея Константинова, несмотря на масштабность его личности, до начала 2000-х годов практически не было знакомо зрителю. Атмосфера борьбы с альтернативными течениями в советском искусстве 1960–80-х годов ХХ века препятствовала появлению его работ на официальных выставках. И, если сегодня мы многое знаем о московских и ленинградских художниках-нонконформистах, представителях «второго русского авангарда», то знания о художниках-авангардистах русской глубинки по-прежнему ограничены.
Яркий и незаурядный художник – одновременно живописец, график, монументалист, никогда не останавливающийся в собственном творческом поиске, примеряя «на себя» разные стили, постоянно прорастал новыми идеями, менявшими его художнический лик… Острое чувство современности определило его место в искусстве стремлением во всем искать истину, склонностью к размышлениям о всеобщем и даже о вселенском, желанием сконцентрировать в одном произведении всю глубину смыслов. Художническое мышление Константинова остро индивидуально: он живет одновременно в мире реальном и ирреальном, узнаваемом и зашифрованном. Живописец поражает многообразием форм и их взаимодействий. Порой его произведения кажутся непонятными, похожими на ребус.

Доклад посвящён той уникальной роли, которую Эрмитаж играл в возникновении и развитии ленинградского неофициального искусства на протяжении всей второй половины минувшего столетия. На протяжении многих лет, в условиях отсутствия информации о современном зарубежном искусстве, Эрмитаж был для молодых художников важнейшим и едва ли не единственным источником живых художественных впечатлений. Здесь не только копировали старых мастеров и учились у модернистов начала ХХ века, но и встречали близких по духу и творческим интересам людей – в конце 1940-х – начале 1950-х залы музея были пустынны, и там часто знакомились между собой завсегдатаи Эрмитажа. В результате не только возникали и ширились дружеские круги (например, круг Александра Арефьева и его друзей) – здесь складывались целые художественные объединения (например группа учеников Г. Я. Длугача «Эрмитаж» или созданная М. М. Шемякиным группа «Петербург»). В стенах музея происходили знаковые события в неофициальной культурной жизни – самым ярким из которых стала «выставка художников-такелажников» 1964 года, а в 1982 символически важным актом стал внос в Эрмитаж «Ноль-объекта» Т. Новиковым и И. Сотниковым. Многие сотрудники Эрмитажа были активно вовлечены в неофициальную культурную жизнь, поддерживали молодых художников, дружили с ними – среди таковых А. Н. Изергина, Н. А. Лившиц, С. И. Фингарет и другие. В докладе будет показано формообразующее влияние эрмитажных коллекций и экспозиций на ленинградское неофициальное искусство. Среди источников этого влияния – не только произведения импрессионистов, А. Матисса и П. Пикассо, но и работы Рембрандта и Адриана ван Остаде и других голландских, фламандских, французских художников разных эпох, а также античное искусство и искусство Древнего Мира.

Статья посвящена искусству Андрея Геннадьевича Поздеева, одного из крупнейших сибирских художников второй половины XX века. На примере его линогравюрного «Автопортрета» 1984 года рассматривается атрибутивное свойство художественного языка мастера – мутация знаковых значений в произведениях зрелого творчества. Эта особенность достигается посредством не знающей статики, претерпевающей умозрительные преображения художественной формы – трансформы. Трансформа предполагает прохождение организма произведения через стадии метаморфоза, подобно тому как это случается в животном и растительном мире, например, при трансформации яйцо – гусеница – куколка – бабочка. Жанровая специфика подобных произведений-оборотней, как правило, размыта, – благодаря трансформе они интегрируют в себе сразу несколько жанров. Данное исследование обнаруживает в портретном изображении пейзажные образы и религиозные мотивы, находящие проявление и в других произведениях художника. Статья демонстрирует многозначность зрелых работ А. Г. Поздеева, являющуюся результатом метаморфозы их художественного образа.

Доклад посвящен серии живописных работ «Красное и золотое», созданной в 2003-2005 годах екатеринбургскими художниками – Любовью и Василием Анциферовыми. «Красное и золотое» – своеобразное «размышление в красках» о судьбе России, о пути русского искусства: от восточнохристианской традиции до открытий искусства авангарда. Художественный язык композиций Анциферовых отличает лаконичность, строгость, минималистичность. Но за внешней простотой скрывается глубокое философское содержание, погружение художников в тему, ее проживание. Отмеченная искусствоведами особенность творчества Анциферовых – работа сериями – позволяет наиболее полно передать пластическое разнообразие мотива и усилить воздействие на зрителя, заложенного в серии смысла. В композициях на библейскую тему Анциферовы стремятся нивелировать сам сюжет, достигая символического звучания образов святых. В каждой работе серии художники исследуют пластические возможности красного и золотого цветов, их взаимоотношения и взаимосвязи. Сила красного цвета и богатство его оттенков наиболее полно раскрывается в сочетании с золотым и белым цветами.

В 1960–70-е гг. художники Татарстана именно в графике особенно активно осуществляли свои художественные эксперименты, основой для которых служили традиции авангардного искусства нач. ХХ в. и современное западное искусство. Для одних графика была творческой лабораторией, результаты которой редко выходили за пределы мастерской (Б.Урманче, К.Васильев, Р.Асадуллин), для других – трибуной для открытой демонстрации своих экспериментов, которые позволяла легализовать патриотическая тема (В.Аршинов). Открытым для новаций было книжное искусство, в котором объединяли усилия в поисках нового языка молодые литераторы и художники (Н.Альмеев). Печатная графика (линогравюра, офорт, шелкография) с ее разнообразными техническими возможностями и устойчивыми авангардными традициями переживала новую волну своего развития (Н.Альмеев, Э.Зарипов). Плакат Татарстана 1960-х, выпускавшийся Мастерской «Агит-плакат», обрел новые лаконичные и динамичные формы. (Р.Кильдибеков, И.Колмогорцева).
Таким образом, графика с ее многообразием видов и жанров, богатством выразительных средств, широким спектром применения стала и полем для художественных экспериментов, и легальным путем внедрения в официальное искусство новаторских подходов, и способом укоренения в общественном сознании авангардной эстетики.

В художественном пространстве пост модерна, поиск выразительного изобразительного языка, является проблемой не только творческой, но и личностной идентификации художника. Осмысление данного процесса в современной художественной культуре России неизбежно приводит к его этапной точке в советском изобразительном искусстве - рубежу 50 – 60-х годов ХХ столетия.
Формирование второго русского авангарда, сложение новых творческих направлений – крупные формы отечественной художественной культуры более свойственны столичным художественным институциям. В региональном изобразительном искусстве 1960-1980-х годов дух обновленческой эпохи на наш взгляд проявился, прежде всего, в расширении поискового поля художественных средств для молодых художников, ищущих собственный язык, стиль, тему.
Анализ изобразительного языка произведений ряда узнаваемых художников последовательно вступивших в художественную жизнь в 1960-х, 1970-х,1980-х годах (Ф. Торхова, И. Рудзите, Ю. Бралгина, А. Потапова, Л.Кульгачевой, В.Квасова) позволяет сформулировать вывод о важной роли фактора творческой свободы, обозначившейся в советском искусстве на этапе формирования молодого художника. Кроме того, в каждом поколении отчетливо обозначается тенденция к постепенному расширению диапазона неакадемических средств художественного выражения, от обобщений и форм свойственных традиционным культурам, использовании языковых символов, до нетрадиционных, инсайтных форм народного искусства. Эти изменения напрямую связаны с трансформацией оценочных критериев художественного произведения в середине ХХ века. Образная выразительность произведения постепенно становится приоритетным критерием художественности, уравнивая в правах реалистическую традицию и авангард.

Приморского художника Р. В. Тушкина причисляют к числу приморских художников-нонконформистов 1970–1980 гг. Не получив профессионального образования, он оказался в передаче традиционных архетипов на одной линии с «мэтрами» приморской живописи. Родился он в 1920-х годах, как и К. И. Шебеко. И. В. Рыбачук и В. А. Гончаренко. Изначально он увлекался гравюрами, которые, отражая высокий уровень профессионализма, позволили ему выйти в художественное пространство, преобразуя традиционные символы и архетипы в творчестве. Особое восприятие и мировоззрение выдвинуло творчество Р. В. Тушкина в категорию «другого» искусства в контексте Дальневосточного региона в конце XX века.
В целом, жанр работ художника варьируется от пейзажа до натюрморта, от автопортретов до мужских и женских портретов, двойных и раздвоенных (прием, который использовал П. Пикассо), от сказочных мотивов до сюжетных картин, в которых прошлое и настоящее, реальное и нереальное нашли свое место
Анализ творчества художника позволил выявить основные визуальные образы-символы, некие знаки эпохи, среди которых и рыба, и древо жизни, и знаменитый в советское время кубик-рубика. Так, вариации на тему рыбы присутствуют в каждой работе как отличительный символ творчества художника. Мотив дополняется и преображается в современном художественном пространстве, приобретая новые смыслы.
Мастер имеет огромное количество полотен, которые представляют архетипическое выражение творческого начала героизации художника как подвижника. Он анализирует свой образ и сопоставляет его с другими персонажами, включает свой автопортрет в различные слои картины и выражает свой труд как героический, сопоставимый с трудом врача души человеческой.
Так, художник смело повторяет и тиражирует в своих полотнах знаки эпохи и архетипические образы, что позволило Р. В. Тушкину во время смены мышления в связи с исторически-политическими перипетиями свободно выйти в новое художественное пространство искусства нонконформизма.

В 1920-е гг. на Урале, в Екатеринбурге-Свердловске, формируется книжная графика, исходной ситуацией становления и дальнейшего развития которой стала организация в 1920 г. в Екатеринбурге Уральского отделения Государственного издательства РСФСР, а затем акционерного общества «Уралкнига», с первых лет своего существования уделявшего большое внимание оформлению книг и привлекавшего к сотрудничеству местных мастеров, а также наличие в городе художественного учебного заведения (художественно-промышленная школа, впоследствии художественное училище), из которого вышли многие мастера уральской книжной графики, в целом традиции художественной культуры края. В это время свердловская книжная графика проходит путь от регионального варианта модерна к конструктивизму.
В 1960-е годы в свердловской книжной графике, следовавшей общим тенденциям развития отечественного искусства книги, вновь можно видеть отголоски авангарда 1920-х годов. Это проявилось в использовании характерных приемов конструктивистской книги: фотомонтаж в оформлении обложек и переплетов, применение элементов наборной кассы (жирные линейки, стрелки и т. д.), асимметричных композиций внутри книжного блока, рубленых шрифтов без засечек; в отсылке к традициям московской и ленинградской школ книжной графики 1920-х гг., связанных с именами В. А. Фаворского и В. В. Лебедева. Это дало, в частности, интересные решения в оформлении художественной, в том числе, детской литературы.

В центре доклада – отношения искусства и зрителей через фигуру художника. Неофициальное искусство приносит новые формы их взаимодействия, активную коммуникацию между зрителем и художником, что являлось одной из граней независимого творчества. Интерес представляет социальный и мировоззренческий портрет зрителей выставок неофициального искусства, особенно научно-технической среды; функции, которые неофициальное искусство выполняло в позднесоветский период в обществе; и те новые стратегии искусства, подходы к интерактивности, которые угадываются в стратегиях искусства в период раннего постмодернизма 1970-1980-х гг.

Сегодня в Екатеринбурге нет ни одного объекта советского модернизма, который был бы признан объектом культурного наследия и находился под охраной. Вместе с тем актуальные для постсоветского пространства исследования архитектуры модернизма пока проводились либо в Москве, что объясняется ее столичным положением и стягиванием к себе сил ведущих специалистов, либо в центрах бывших союзных республик. Тем не менее, именно в Свердловске возник первый за пределами Москвы филиал МАРХИ, здесь готовились собственные архитектурные кадры.
Три примера модернистского строительства в Свердловске — Исторического сквера, Октябрьской площади и здания Метростроя на Площади 1905 года, — позволяют в хронологической последовательности проследить, как менялось отношение к тому, какие памятники архитектуры подлежат сохранению, так что к концу периода советского модернизма сложилось ценностное понимание исторической среды, а утвердившийся в градостроительстве средовой подход призывал её защищать.
Работа вписывает архитектурно-градостроительные процессы Свердловска 1960-1980-х гг. в контекст развития позднесоветской архитектуры. Доказывается знакомство свердловских архитекторов с идеями средового подхода А. Э. Гутнова и закономерностей субъективного восприятия среды К. Линча. Свердловский опыт сопоставляется с московским кейсом строительства ансамбля Нового Арбата, который послужил началу дискуссии об охране исторической среды среди советских архитекторов. Исследование, однако, фиксирует, что поворот к средовому подходу произошел в Свердловске позднее, чем в Москве, лишь на рубеже 1970-х-1980-х гг.
Для работы над исследованием привлекались архивные материалы ГАСО, фондового собрания Музей архитектуры и дизайна УрГАХИ, личного архива архитектора В.И. Лоскутова.

На выставке в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан, состоявшейся в Казани в 1993 году, впервые было сфокусировано внимание на стадийности развития авангарда в стране и регионе на протяжении ХХ века. Новизной проекта стало выделение раздела «второй волны авангарда» на казанской почве. Представителями его были художники так называемого «диссидентского» направления, которые не были членами официального Союза художников, их произведения не принимали на выставки. Среди них: Игорь Вулох, Алексей Аникеенок, Рустем Кильдибеков.

Проблема исследования московского
нонконформизма 1980-х годов сегодня
представляется особенно актуальной.
Корни процессов в современном
независимом искусстве можно найти в
том, что происходило на Малой
Грузинской, 28. Являясь
олицетворением целого поколения в
советском искусстве, «неофициальное
искусство» задевает многие социальные
и культурные факторы. Это один из
первых независимых профсоюзов
художников, давших нам такие имена,
как К.Нагапетьян, К. Худяков, С.Шаров,
успешные выставки, отмеченные
международным сообществом,
возникновение в дальнейшем первой
частной галереи М`АРС. Данная тема
остается еще мало изученной и
отрефлексированной в отечественной
науке. Отчасти, её касались в своих
работах искусствоведы М.Боде, В.
Нагапетьян, В. Лебедева. По-
настоящему единственным
исследователем темы «Двадцатки
московских художников» является А.К.
Флорковская, собравшая разобщенную информацию в книгу «Малая Грузинская, 28. 1976-1988». В своих работах она первой подняла вопрос об изучении творчества московского композитора Михаила Чекалина (род.1959) и его деятельности как аудиовизуального артиста.
М.Г. Чекалин является пионером
отечественной электронной музыки,
одним из единственных представителей своей ниши в зарубежных каталогах фирм звукозаписи. Он создал нескольких жанров: пост-поп, «филармонический эмбиент», пост-симфония, пост-эмбиент. В 1980-е Чекалин плотно сотрудничал с художниками Малой Грузинской, оформляя звуковое пространство экспозиций и являясь полноправным участником выставок. Одним из результатов сотрудничества стал выпуск серии из 12 пластинок авторской музыки Чекалина в коллаборации с ЦСИ М`АРС фирмой «Мелодия» в 1991 году, первой
в своем роде. Обложки конвертов были оформлены полотнами К. Худякова, С.Шарова, Ю.Миронова, В.Скобелева, некогда активных участников выставок «Двадцатки». Сочинения Чекалина были оппозицией консерваторскому стилю, подобно работам «20», которые ставили себя в противовес официальному искусству; в результате образовалось единство музыки и живописи.

Творчество Евгения Малахина (старика Букашкина) требует анализа и истолкования. Букашкин оставил после себя разнообразное и многочисленное творческое наследие в виде досочек, настенных рисунков, поэтических сборников. Это наследие необходимо осмысливать и изучать.
Авторы статьи «Ресурс социального низа в творчестве Букашкина» акцентировали исследовательское внимание на феномене социального низа, которое было нарочито представлено Букашкиным в его творчестве, выделялось в нём как яркий, привлекающий внимание элемент.
Этот социальный низ анализируется авторами статьи через социальное пространство помойки (свалки/мусорки). Авторы выделяют в пространстве помойки несколько аспектов, начиная с очевидно-социального и завершая философско-онтологическим. Каждый из этих аспектов описан достаточно подробно: с примерами и аналогиями. Творчество Букашкина предстаёт в масштабном образе/символе охранителя городского пространства, ритуальной смеховой фигуры площадного единства.
Особое внимание авторы статьи уделили аспекту непрезентабельности творчества Букашкина. Через непрезентабельность Букашкин может быть понят как подлинный авангардист художник, думающий и чувствующий себя в искусстве как визионер, творец, а не как торговец, продавец или арт-менеджер.
Статья содержит многочисленные примеры из области современного кино, литературы и живописи. Эти примеры, аналогии и культурные ассоциации вписывают творчество Букашкина в широкий контекст современного авангардного искусства.

В докладе рассматривается проблема гротескной образности на примере трансформации мотива древнерусской архитектуры в серии «Фантазии и интерпретации» новосибирского художника Н.Д. Грицюка (1922–1976).
Центральные образы фантазийной серии окончательно высвобождаются от тематических и жанровых условностей городских серий «Моя Москва» и «Переславль-Залесский» и превращаются в цвето-ритмические образы-гибриды.
Источником возникновения гротескных по своей природе сюрреально-абстрактных композиций являются «каракули» и «почеркушки» из путевых альбомов художника, созданные по принципу автоматического письма из фрагментов древнерусской архитектуры, силуэтов дымковской игрушки и частей человеческого тела.
В процессе творческих поисков эти комбинированные случайным образом изображения органично трансформируются в самостоятельные праздничные, карнавальные композиции, отражающие отстраненное ироничное отношение автора к фольклорным мотивам и сюжетам.
В цвето-ритмических композициях рубежа 1960–1970-х гг. при сохранении гротескной образности ирония сменяется тревожной интонацией неопределенности и таинственности. Помещенные в беспокойное цветонасыщенное пространство храмы постепенно превращаются в деформированные и разъятые антропоморфные образы-гибриды, в которых отражаются экзистенциональные переживания художника.
Реальность становится для Грицюка неоднозначной и зыбкой и рассматривается им под углом абсурда и фантасмогоричных допущений. Возникновение трагического столпотворения, ассоциативно считываемого зрителем как символ предвестия конца света, свидетельствует о размышлениях художника над проявлениями духовного, трансцендентного.
Духовная и одновременно абсурдистская проблематика гибридных образов сближает поиски Грицюка, с одной стороны, с метафизической живописью М.М. Шварцмана и Э.А. Штейнберга, а с другой – с искусством скульпторов Э.И. Неизвестного и В.А. Сидура.
Таким образом, в условиях доминирующего реалистического дискурса гротеск как прием позволил новосибирскому художнику погрузиться в символическое пространство свободного самовыражения и соприкоснуться с миром трансцендентного.

Всеволод Некрасов и его литературно-полемическая публицистика в вестнике современного искусства «Цирк Олимп» (Самара, 1996)
Выступление будет посвящено теоретическим воззрениям одной из ярких фигур «второго авангарда» - поэту, художественному критику, теоретику Всеволоду Николаевичу Некрасову (1934-2009).
Студентом филологического факультета Московского государственного педагогического института он оказался в кругу поэтов и художников «лианозовской школы», наряду с Генрихом Сапгиром, Яном Сатуновским и Игорем Холиным.
В 1970-е оказался одним из «вдохновителей» текстовых картин Эрика Булатова – целый цикл картин последнего был создан при использовании текстов Некрасова (Живу-вижу и др.)
При том, что тексты Всеволода Некрасова сыграли значительную роль в становлении теории концептуального искусства, его роль сегодня совершенно не дооценена – Всеволод Некрасов словно «выпал» из «пантеона» отечественного нонконформизма.
В пос1990-е Некрасов много выступал с критико-публицистическими статьями. В 1996-ом г. по инициативе самарского поэта, культуролога, издателя вестника современного искусства Сергея Лейбграда в форме открытых писем был опубликован ряд критических статей Вс.Некрасова. Это издание можно назвать обобщающим в теоретических поисках по обоснованию «искусства обыденного».

Творчество Татьяны Николаевны Глебовой (1900-1985) в послевоенные годы все более ассоциируется с тем течением сакрализованного пластицизма (термин предложен в 1990-е годы Л. В. Мочаловым), представители которого имели своими учителями художников первого авангарда (К. С. Малевич, П. Н. Филонов, М. В. Матюшин, В. В. Кандинский) и вводили в свое творчество координату духовного измерения.
Т. Н. Глебова была женой и сподвижницей В. В. Стерлигова (1904-1973), вокруг которого в 1960-е годы сформировалась т. н. «петергофская академия», названная потомками «Школой Стерлигова». Когда он умер, художница сочла своим долгом не только продолжать дело «академии», но и развивать свое творчество в русле «внутреннего голоса» и «летающих форм».
На примере одной из работ Т. Н. Глебовой из собрания Русского музея, датированной промежутком времени между 1973 и 1985 (годами уходов из жизни Стерлигова и Глебовой) и исполненной в стилистике «окружающей геометрии» (термин Стерлигова) и «летающих форм» (термин Глебовой), можно проследить, как преображается натура под воздействием ее творческой интерпретации художником.
Художники направления «сакрализованный пластицизм» составляли важную часть так называемого «второго авангарда» и были наиболее неидеологизированными членами художественного сообщества, занимаясь исключительно цвето-пластическими задачами искусства. Имея корни в первом русском авангарде, они создали собственную традицию, поддерживаемую ныне поколением художников уже XXI века.

В 10-е годы XXI века в стране начинается период осмысления провинциального андеграунда. Проходят большие ретроспективные выставки по неофициальному искусству Урала («Приручая пустоту»), Сибири («Сибирский андеграунд»), Дальнего Востока («Край бунтарей»). Между тем, в отличии от соседних регионов выставка о сибирском авангарде не сопровождалась изданием альбома и не освещала в полной мере всех сибирских городов и их неофициальных объединений. Описать в полном объёме историю сибирского андеграунда ещё предстоит исследователям. Задача данной публикации кратко изложить основную хронологию андеграунда сибирского региона. На наш взгляд, неофициальная история искусства в Сибири делится на три периода: первый период 60-80ые гг. – время художников яркой индивидуальной манеры (Грицюк, Поздеев и др.); второй – перестроечный период (вт. пол. 1980х гг.), время возникновения творческих неофициальных объединений; третий период (1990ые) связан с появлением рынка и первых частных галерей. В связи с хронологией рассматриваются города: Омск, Новосибирск, Барнаул, Томск и Кемерово. В разных городах эти периоды протекали по разному, со своими особенностями.

Нижегородцев Александр Васильевич родился в 1933 г. в с. Ануйском, Смоленского района Алтайского края, уходит из жизни в 2002. Учился в ИХУ, КХУ. С 1965 жил и работал в Барнауле, участник выставок . Персональная выставка состоялась в Барнауле в 1993. Большая часть наследия хранится в Государственном художественном музее Алтайского края, в частных и корпоративных коллекциях. Творчество художника еще не стало предметом искусствоведческого анализа. Большое влияние на его становление как художника оказал Ю. И. Худоногов.
С жанровой точки зрения в искусстве Нижегородцева А.В. доминируют пейзажные работы, абстрактные композиции, в портретном жанре он проявляет себя как представитель экспрессионизма. Цвет в работах художника играет ключевую роль он использует напряженные колористические отношения, широкий энергичный мазок, стремится к фактурной живописи.

Александр Павлов (1951-1993) – оренбургский художник, яркий представитель оренбургской художественной группы «Академия садки». Учился в Дагестанском художественном училище им. Джемала в Махачкале на живописно-педагогическом отделении (закончил в 1975). В 1975 году приехал в Оренбург и преподавал в детской художественной школе. С 1989 года член Союза художников СССР. Особое влияние на Павлова оказало знакомство и общение с оренбургскими художниками Геннадием Александровичем Глахтеевым и Валерием Васильевичем Газукиным, а также участие в поездках «академии садки». Павлов высоко ценил творчество и любил древнерусскую живопись, Павла Филонова, Василия Кандинского, Марка Шагала, Поля Гогена, Анри Матисса и др.
В собрании Оренбургского областного музея изобразительных искусств представлено 30 живописных и графических работ. Творчество художника – мощный живописный дар, удивительное мастерство композиции и совершенство пластической лепки формы. Павлов – чуткий колорист, в его работах колористическое решение имеет мелодично взаимодействующие яркие интенсивные насыщенные или темные сумрачные глубокие тона. Несмотря на невероятную сложность цветовых сочетаний, его живопись воспринимается в едином гармоничном звучании. Все его произведения наполнены глубокой искренностью, чувственностью и самой жизнью.
Будут рассмотрены живописные произведения Александра Павлова, написанные в 1990-е годы: «Тайная вечеря», «Снятие с креста», «Оплакивание» и «Сретение», и дан обзор творчества художника в контексте искусства второй половины XX в.